Книга об искусстве или трактат о живописи
Ченнино Ченнини
Труд Ченнино Ченнини — один из значительнейших и интереснейших исторических документов в области техники живописи.
Относясь к рубежу XIV—XV вв., эпохе величайших технических переворотов и достижений в живописи, труд Ченнини в наше время приобретает особую цену и значение. Учтем наше ближайшее технико-живописное наследство. Начиная с конца XVII в., т. е. времени наибольшего успеха и развития масляного материала, технические корни этого материала постепенно увядают и теряют свою крепость. Этот процесс технического вырождения прогрессирует, и к концу XIX в. мы имеем полную картину несостоятельности и банкротства масляной краски. Этот материал уже необоснован целесообразными технологическими базами, прямое из того следствие — отсутствие нормальных устоев в современной масляной технике. Отрицательная величина этих слагаемых, естественно, предрешает низкое живописное качество современного живописного произведения, которое должно неминуемо разрушаться с небывалой быстротой, иногда не успев высохнуть и выйти за пределы мастерской художника. Технический комплекс современной картины настолько паталогичен, что даже искусственные консервационные и реставрационные меры не могут предотвратить ее преждевременную гибель.
Не касаясь сути вещей, экспансивный Вебер пишет: „Довольно прогуляться по Лувру, чтобы убедиться, что сохранность живописи, так сказать, — в прямом отношении с ее древностью; что в картинах XV в., чтобы не заходить далее, колорит остался более блестящим и материалы более прочны, чем на тех же — XVI в; и что, приближаясь к нашей эпохе, живопись портится все более и более; картины наиболее испорченные существуют только несколько лет“.
Это печальное явление, конечно, не ограничивается стенами Лувра — это судьба всей массы европейской масляной живописи.
Общее техническое вырождение масляной картины истекшего века, со всеми вытекающими из того последствиями, — факт совершившийся. Задача настоящего дня не только в учете исторических причин происшедшей грандиозной катастрофы в области живописной материальной культуры, но и в организации прочного материального пути к возрождению здорового живописного материала, обеспечивающего создание новых живописных форм и образов.
Как следует изучать, чего искать, какие практические выводы можно извлечь из предлагаемой книги Ченнини? Ченнини в гл. CIV говорит так: „Для примера даю тебе эту книжечку. Если ты ее станешь изучать денно и нощно, но не пойдешь для практики к какому-нибудь мастеру, ты никогда не достигнешь того, чтобы с честью стать лицом к лицу с мастером“. Как овладевали практикой во времена Ченнини: „Знай, что для того чтобы научиться, надо не мало времени, как-то: сначала в детстве, по крайней мере с год надо упражняться в рисовании на дощечке, затем побыть некоторое время у учителя в мастерской, чтобы уметь работать во всех отраслях нашего искусства. Затем приняться за стирание красок и заниматься некоторое время этим, потом — молоть гипс, приобрести навык в грунтовке гипсом досок, делать из гипса рельефы, скоблить, золотить, хорошо зернить и так в течение 6 лет. Затем практиковаться в живописи, орнаментировать при помощи протрав, писать золотые ткани, упражняться в работе на стене, и это — еще шесть лет. Все время рисуй, не пропуская ни праздничных, ни рабочих дней. И таким образом природная склонность превращается, благодаря долгому упражнению, в большую опытность. Иначе же, избрав иной путь, не достигнешь совершенства“ (гл. CIV). По подсчету Ченнини на ученичество уходит более двенадцати лет; сам Ченнини у Аньоло учился 12 лет, но отец и учитель Аньоло, флориентиец Таддео Гадди, учился у великого Джотто в течение 24 лет (гл. LXVII). К сказанному следует прибавить, что вслед за ученичеством шли долгие годы мастерской практики.
Взаимоотношение теории и практики Ченнини определяет так: „Как на практике, так и умственном познании одна вещь учит другую. Всякое искусство по своей природе изящно и приятно, но достигает его только тот, кто упорно к нему стремится; переверни эту истину и получишь обратное“ (гл. CXXIV).
Разумеется, теория XIV—XVI вв. главным образом была обусловлена практикой, и трактат Ченнини не больше как сборник практических правил, но правила эти обоснованы громаднейшим опытом, преемственностью и богатейшей живописной культурой. Технологического в современном смысле слова учения о материалах в то время не было, тем не менее средний художник той эпохи, не говоря уже об исключительных фигурах, как Леонардо да Винчи или Ян-Ван-Эйк, технически и технологически был во много раз компетентнее и культурнее среднего европейского мастера XIX в.
Индивидуальный универсализм, характеризующий мастера эпохи феодализма, неограничен специализацией или преимуществом теоретических или практических знаний. Вспомним, например, обращение Леонардо к Людовигу Моро с перечислением того, чем он, Леонардо, может быть полезен герцогу. Перечислив в девяти пунктах свои необычайные знания в области военной техники (что было всего интереснее „светлейшему государю“), Леонардо заканчивает письмо так: „10. В мирное время надеюсь быть в высшей степени полезным — по сравнению с кем угодно — в архитектуре, в сооружении и публичных, и частных зданий, и в проведении воды из одного места в другое. ...Могу работать в качестве скульптора над мрамором, бронзою и глиною, а также в живописи могу делать все, что только можно сделать, — по сравнению с кем угодно. ...Также можно будет соорудить бронзового коня, который составит бессмертную славу“ и прочее.
Это, конечно, далеко не все, что знал и умел Леонардо. В частности, работая в живописи „по сравнению с кем угодно“, Леонардо, как и прочие мастера его эпохи, сам умел приготовлять себе краски и другие живописные материалы, пользуясь во многих случаях теми методами, которые излагает в настоящей книге Ченнини.
По мере развития капитализма, наука сепарируется от искусства, в той и другой области нарастает узкая специализация; из сферы компетенции художника уходит техническая материальная база его искусства — производство художественных материалов переходит всецело в руки коммерсанта, причем этот материал, став „товаром“, утрачивает свою качественность. Законы живописной техники, в большей своей части, обусловливаются технологией живописного материала, но если знание материала перестает быть обязательным для художника, то и знание живописной техники должно выродиться.
Трактат Ченнини — документ, идущий от эпохи богатейших накоплений в области материальной культуры. При новых культурных, социалистических установках вопрос о значении живописного материала должен быть учтен и принят во внимание по всей линии культурного фронта — художником, искусствоведом-ученым, технологом и производственником.
#книги@medieval_architecture
